O BELO ENGANO EM MISTÉRIOS DE LISBOA

um filme sobre um romance não é a narrativa

integral dessa obra literária

Para ver cinema hoje, em Portugal e em português, é preciso fazer um seguro contra todos os percalços, surdez, publicidade, claustrofobia, além de ganhar um elevado sentido de precaução acerca do que os críticos ou colunistas de circunstância dizem das obras (nacionais) tão pouco distribuídas, sequestradas pelos monopólios da respectiva indústria de comprar para reter e censurar. Alguns filmes de autores portugueses, sem contar com Manuel de Oliveira, «emigram» logo que nascem, vendidos ao estrangeiro e mercantilizados através de prémios, pequenos prémios e citações autenticadas das agências internacionais. Quanto à opinião dos nossos opinidadores, tal é a sua vanidade contraditória, deve ser comparada com a obra de António Areal, «Dramática História de um Ovo» estrelado. A partir das duas estrelas, comecemos a desconfiar, a fritura pode estar contaminada pelos francesismos de outrora. No caso das duas estrelas, devemos pedir estudos de opinião a verdadeiros conhecedores, obscuros cidadãos que ainda gostam de Ucello e veneram Tarkoski ou Orson Wells. Mas tais criaturas são referências obsoletas, dirão outras criaturas que bebem Coca-cola. O pior é que, tanto no cinema como na literatura ou na pintura, não podemos alienar esses exemplos. Ninguém se lembra de riscar a azul Tolstoi nem de retirar da história do cinema um Eisenstein. Depois é preciso saber que o cinema é uma arte autónoma e capaz das mais completas sínteses pelos meios que opera: da luz à cor, do claro-escuro à profundidade de campo, do movimento ao ritmo e à cadência quase quotidiana da urdidura a que se chama montagem, do ponto de vista em termos de percepção ao ponto de vista enquanto conceito sobre o visível, entre evidências e significativas obscuridades, tudo isso, aliás, em apresentação do espaço e do tempo, sob sonoridades do real, na voz e nos murmúrios, na tradução de ventos ou brisas, por vezes acelerando as emoções produzidas com o adequado recurso à música, sem esquecer que muitas vezes reiventa a pintura, a fotografia, as dores e as alegrias das mais empenhadas captações das guernicas eternizadas pela história, viagem dos povos, carnificinas e outras temáticas do mundo e da vida, a espera juvenil de um amor ou essa «luz de inverno» que antecede a morte.

Vejamos o belo engano do filme «Mistérios de Lisboa», obra em dois grandos actos, homóloga daquele livro de Camilo Castelo Branco e realizada faustosamente por Raoul Ruiz. Pode ler-se Camilo como se viajássemos por um folhetim do século XIX, embora o escritor tenha a potencialidade de abertura à palavra e se empenhe na criação de atmosferas que o tempo absorvia como nas antecipações das dores românticas impossíveis. Manuel Halpern, no JL, chama a nossa atenção, a propósito daquele filme, para as «novelas publicadas em jornais, cheias de intrigas, histórias de faca e alguidar, escândalos, paixões assolapadas, crimes e tragédias», traçando pouco depois uma ligação de modo/moda à obra «Mistérios de Paris», de Eugene Sue, e voltando a Raoul, importante realizador europeu de origem chilena, cuja carreira tem melhores recortes e profundidade. Em todo o caso, saudando o esforço do produtor Paulo Branco, Halpern aponta ( e é consistente no que diz) que «nunca se viu nada assim no cinema português. Uma irrepreensível reconstituição de época com 266 minutos, uma notável competência técnica, um elenco extenso, um guarda-roupa apurado, um grande realizador estrangeiro.» Infelizmente, a grandeza física do filme não basta para resolver o problema apontado por Raoul: o livro parece quase lido na íntegra, pedra sobre pedra, e o filme desgasta-se quanto mais o tenta. A primeira parte seria fácil de finalizar e teria uma coerência formal quase completa. Na segundo parte, e é bom dizê-lo, a linha formal altera-se, a ideia de folhetim dilata-se, o medonho comprimento de cada coisa descrita e redita pela imagem, tudo falado em francês (aliás bem) não passa afinal de um outro filme, aceno ao mercado internacional e porventura a tentativa de premiar os altos favores da produção. Há certas áreas de mais incisiva qualidade: a excelente fotografia, acenando à pintura e ao profundo sentido dos espaços naturais ou arquitectónicos, tratada através de uma luz lendária, de um efeito de distância, acolhendo de forma notória a composição dos elementos do plano, personagens, adereços, sombra/luz, legibilidade.

A regência dos planos é um dos mais brilhantes aspectos da realização da obra: a câmara é um dos fortes factores da realização conceptual do filme, ela inventa prodigiosos olhares de grande amplitude de concentração, abarcando sinais determinantes sobre o que vai acontecer; começa a rodar circularmente em travelling e circunda a cena e as falas, permitindo desvendamentos invulgares do próprio significado romanesco, tanto do lugar como do clima intimista de certas retomas. E tudo continua a resolver-se dessa forma, não bem por panorâmicas, mas quase sempre por travellings -- em frente, atrás, para cima e na perpendicular, entre contrapontos dos planos picados, cuja zona próxima se povoa de entidades ou presenças objectuais desfocadas, através das quais se descortinam (em pleno foco) coisas e certa gente. Tudo isto segundo uma geometria clássica, dentro de alguma virtude renascentista, ou ligada aos roteiros em espiral, de expressão frondosa mas contida. Este método de encenação entre planos, cenas, sequências, incluindo a colagem, o ir e vir de quem vê e significa, passa por um constante distaciamento quanto aos quadros vivos do que está acontecendo, chega ao plano médio e fixa-se, nunca chega verdadeiramente ao enquadramento muito aproximado de coisas e sobretudo rostos. O espectador é assim conduzido a fluir sempre, mas como quem espreita diversas cenas, nas quais figuram pessoas que nunca consegue conhecer verdadeiramente. É um critério em ordem à homogeneidade, não uma virtude, em especial quando a dor transforma a alma e a face de gente suspensa do destino.

O som: a banda sonora referente à música acompanha, por vezes como nos momentos do grande cinema, a maior parte de tudo o que é preciso fazer pulsar, novamente em murmúrio, outra vez carregando a densidade dos próprios movimentos de câmara. Muitas cenas passadas nos salões da aristocracia emplumada e fútil, beneficiando (ou não) do olho sempre a circular, espectador voyant, que acompanha o que de facto ganha visbilidade, tudo parece acontecer no silêncio em redor, além dos poucos que falam, explíctos de intriga e devaneio: o tal silêncio em redor é cumplíce do «segredo», sublinha o «mistério», facto relevante da forma escolhida por Ruiz e que talvez falhe frequentemente pelo não tratamento do meio tom contra um rumor indistindo na sala.

Actores: é um caso particularmente interessante, não porque tudo esteja bem entrosado em correntes de frases ou falas, mas porque as marcas das personagens, no plano representativo da fala, dependem de uma identidade que parece inalterável, de uma pronúncia quase a roçar a voz branca. Porque tudo acontece além e não aqui, perto de nós, naturalmente. Se os personagens sofrem mutações de enredo, em termos de redenção, digamos assim, isso é história trabalhada a meio do corredor ou junto a porta inacessível de um salão, sob o peso grave de altas pinturas murais. São opções que têm um sentido formal e estético, uma significação própria, tudo apurado com extrema competência. Mas se a competência exceder o lado plausível de um sorriso ou de um rosto em lágrimas, a questão pode dar que pensar. E no belo filme de Ruiz dá, com toda a certeza, nem sempre numa roda de consensos. Seja como for, notável é o trabalho de Adriano Luz (padre Dinis no filme). Os actores acertam na meia tinta da atmosfera descarregada à sua volta, deslizam numa obediência ao mesmo fado que também trabalha a metamorfose, o dos personagens que se refazem em diferentes fatos/factos, tendo por isso o encargo mais difícil, uma estranha riqueza interior, um lado de inverosimilhança que teria sido bom ter sido mais espreitado em toda a obra, mesmo correndo ao lado ou para além de Camilo.

Off: o recurso à voz off era quase inevitável numa opção destas. E não é bom nem acontece para bem do filme, embora possa recobrir a narrativa de tanto caso. Esta solução, assaz muitas vezes a arranhar o pefil das coisas e das pessoas, poderá ser útil ao folhetim, não é com certeza tão harmónica como o entendimento da sonoridade musical da paisagem.

Segunda parte: é um delírio de estradas coladas umas às outras, bem desenhado na sua própria monotonia, encostado a uma câmara menos versátil e todo oferecido a algum mecenas francês. São actores portuguseses, com excepções curtas, que se encarregam (bem) deste fardo que acrescenta desnecessariamente mais duas horas e meia às duas da primeira parte. Não me apetece comentar. Gostava de ver Raoul Ruiz, com tão pouco dinheiro como Fernando Lopes, inventar um filme a partir da obra literária «Uma Abela na Chuva».

Adriano Luz e Maria João Bastos

Actores belíssimos que as telenovelas devoram e os filmes «para toda a gente» compromete. Haverá ainda vida que nos possa legar um cinema português sem os vícios da indústria e dos pecados de vassalagem à ignorância, aos devaneios cosmopolitas da criação redutora?